| Вход в систему |  |
|
|
|
| Сводки | |
|
|
|
| Поиски | |
|
|
|
| Индексы | |
|
|
|
| Кто здесь? | |
На сервере (GMT-0500):
08:52:33 29 Apr 2024
1. Гости-читатели: 63
|
|
 |
|
|
| Автор: Slav - 06-Feb-06 08:33 |
Под «риторическим приемом» я подразумевал перечисление однородных частей речи. В двух приведенных в ваших примерах существительные – в одном, глаголы – в другом, в моем примере – существительные (за исключением пары «издержек перевода»), В тексте Анны – смесь. Примеров масса. Помимо датированного 1833г. (уверен, что есть и более ранние) вот еще три, навскидку:
«Ночь. Улица. Фонарь. Аптека.»
«Амбары, каланча, тачанки, облака…»
«Шел, упал, очнулся…)))
Гибкость в границах – противоречие? Кажущееся. Произведение написанное в рамках традиционной формы особенно привлекательно, когда эти рамки раздвигаются до предела, когда кажется, что форму просто «распирает», что еще чуть-чуть и она исчесзнет, перельется во что-то совсем иное.
Приходит на ум аналогия – знаете такие детские воздушные пузыри (не получется назвать из шарами!), длинные такие колбаски, из которых можно скрутить массу всяких вещей, пуделей там, лошадей, жирафов… Тем не менее как ни крути (!) пузырь останется тем, что он есть – пузырем-колбаской, если только не перекрутить его до такой степени, что он лопнет. Вот именно этот момент, когда кажется, что – еще один поворот и форма разлетится в клочья, мне кажется очень привлекательным; эдакая игра с огнем, сложный и едва уловимый баланс: оставаясь в границах формы, вывести ее вдруг в новое имерение, открыть внутри новые, доселе не изведанные возможности.
Если уж зашла речь о сонетах, то их пример очень показателен. Именно гибкости, пластичности в пределах довольно четких границ обязан сонет своей популярностью. Это особенно заметно на примере «обживания» сонета англичанами, из чьих рук он достался и нам. Когда сонет перекочевал из итальянского в английский он, разумеется, видоизменился. И не только потому что писать сонеты по петрарковской схеме по-английски технически сверхсложно (в итальянском практически отсутствуют мужские рифмы, тогда как в английском наоборот – туго с женскими), необходимость написать восемь строк лишь на две рифмы делает это занятие изначально малопривлекательным. То, что у Петрарки не вызывало никаких затруднений – весь итальянский словарь рифмуется и вдоль, и поперек, и по диагонали (просто удивительно, как кто-то еще умудряется писать по-итальянски прозой!) – едва не стало серьезным препятствием для развития формы на новой яз. почве. За исключением нескольких удачных примеров (с более или менее явными следами титанических усилий), итальянский подвид сонета тут так и не прижился, зато будучи слегка видоизменен, и обретя свой «фирменный» заключительный куплет, зацвел пышным цветом и не увядает вплоть до наших дней.
Но к-во строк, схема рифмовки не являются основным критерием этой формы. Главное, что объединяет подавляющее большинство всех сонетов (и что позволяет называть сонетами даже не соответствующие этим нормативам ст-ния) – это их четкая внутренняя диалектика, по классическому греческому принципу: тезис-антитезис-синтез. Логический (а порой и стилистический) поворот внутри сонета (т. н. «вольта») – есть его главная характерная черта. В классическом (итальянском) сонете он отделяет первую часть – октаву, от сексты, в более поздних примерах – может приходится на любую часть, вплоть до заключительного двустишья в английском подвиде. Именно эта особенность сонета не позволяет нам сказать, что «Онегин» написан сонетами. Она же призывает формально отнести, скажем, «20 сонетов к Марии Стюарт» Бродского не к циклу сонетов, а к стихотворению, написанному 14-строчными строфами с применением рифмосхемы итальянского сонета.
Существет любопытное – хотя и несколько парадоксальное – мнение, что поэтическая начинка текста – это то, что перекочевывает из оригинала в перевод. То что «осыпается» по дороге – шелуха; то есть если ст-ние и в переводе на другой язык продолжает оставаться произведением искусства, значит оно было им изначально. (Разумеется тут нам необходимо принять как данное, что и Автор и Переводчик – художники.) Переводы акростихов, с сохранением «зашифрованной строки», мягко говоря – малопопулярны. (Лично я не могу припомнить буквально ни единого!).
Все это, разумеется, не бесспорно. Написанным я попытался определить что для меня явлется критерием формы, то бишь, сидючи на каком шестке, я отказываю загнанному нами под потолок тексту в «формальности». По этой же причине я не готов признать формой и акростих. Прием – да. И сонет, и балладу, и газель, и сестину, да все что угодно! можно написать из одних существительных или глаголов, можно, при желании, и акростихом, а можно – если уж совсем больше нечем заняться – одновременно и акростихом и одними существительными или глаголами. (Для тех, кто собирается жить вечно существует еще и «двойной акростих», где фраза составленная из начальных также составляется и из последних букв в строке. Хотите верьте, хотите нет, но есть еще нечто называемое «мезостихом»: двойной акростих, где та же самая фраза состовляется из первых, последних и(!) центральных букв строки – я не шучу!).
Вот этому «произведению» около двух тысяч лет:
SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS
Для ранних христиан данный текст являлся чуть ли не доказательством существования Бога. Бессмыслица, которую с грехом пополам можно перевести как «Сеятель Арепо придержит колеса в работе». Этот палиндром читается одинаково не только по гризнотали, но изложенный след. образом
S A T O R
A R E P O
T E N E T
O P E R A
R O T A S
и снизу вверх, и сверху вниз. Причем центральное слово образует внутренний крест. Дальше – больше. Помимо тго, что это палиндром, это еще и двойная анаграмма «A Paternoster o» т.е. начало «Отче наш». Мало того, два таких «патерностера» расположенных крестом, пересекутся на «N», с «А» (альфа) и «О» (омега) по концам «перекладин». Забавно? Бесспорно. Но, спрошу я, какова художественная ценность строки «Сеятель Арепо придержит колеса в работе»? С моего шестка, однозначно, – нулевая.
-> На один уровень вверх |
|
|
|